– avagy reflektorfényben az emberi tompaság –
(ezt a dolgozatomat az ELTE BTK tanára jelesre értékelte, ugyanakkor közölte velem, hogy nem ért egyet a méltatással, ő politikai szempontokból vizsgálódott volna)
Kezdem a legkevésbé kézenfekvőnek tűnő kijelentéssel: számomra ez a film nem egy cseh tűzoltóbálról szól. Ráadásul nem is a kommunizmus jól ismert, szabványosított, kínos-kényszeredett vigalmainak egyikéről. A politikai áthallások kiemelése ellen szól az a tény is, hogy a tűzoltóegylethez hasonló szervezetek, civil szövetségek, klubok, baráti társaságok minden társadalmi rendszerben tömegesen keletkeznek (sőt, talán éppen a kommunizmusban volt a legkevésbé elterjedt ez a szervezeti forma). A deklarált közösben pedig mindig hasonló jelenségek fordulnak elő: csökkent felelősségérzet, a közös tulajdon fogalmának sajátságos értelmezése (magyarán az értéket képviselő, ám mégis közös tárgyak saját célú igénybevétele, szélsőséges esetben naív tudatlansággal leplezett eltulajdonítása). Mert ugyebár a közös és a saját között sokkal elmosódottabb a határvonal, mint az enyém és a tiéd között. Azonban az elmosódottság más módon is kulcsmozzanatnak bizonyul a filmben (akár az alkotók szándéka ellenében is). Ez a film valójában nem más, mint az emberi eltompultság, “életkifakulás” döbbenetes, már-már illetlenül aprólékos felbontással elkészített, örök időkre fennmaradó emlékműve. A szobor talapzatára finom cizelláltsággal kell felróni: “Születünk, élünk, eltompulunk, meghalunk, meghalunk”. Aki ugyanis érzéketlenné válik, de legalábbis a világot, a környezetét, az emberi viszonyokat felfogó képességének élessége túlzottan elhomályosul, kétszer hal meg. Először akkor, amikor már nem képes leküzdeni a vágyat, ami minden élőlényt egy alapvetőbb, mindig mindenben egyszerűbb megoldásokat kínáló, elbutult egyéni világba vezet. A cél a kábulat, ahol nem érzünk fájdalmat, kényszert, nem látunk magunk előtt megoldandó feladatokat, ahol képessé válunk feszélyező, valódi problémákat az elfogadhatóság valótlan szintjére leegyszerűsíteni, és ahol általános alapérzésként egyfajta langyos zsongásban merülhetünk el. Azért a legmagasabb hőfokú zsongás még mindig az alkohol és – utóbb – a drog használatával érhető el. Teljesen alaptalan és aránytalanul kitörő örömök okozója lehet néhány tizedszázaléknyi alkohol a vérben, ráadásul a csehek remek terméke, a sör révén csak lopva, életlenné kopott lépcsőket megjárva jön létre ez az állapot. A felfutás közben előálló fokozatok rokonságban állnak persze az elbutulás életíven áthúzódó formájával, hiszen szoros kapcsolódásként jelezhetjük előre, hogy a rendszeres és komoly mennyiségű sörfogyasztás kedvezően hat az elbutulás életfeladatának idő előtti teljesítésére is. Érdekes jelenség, hogy a közösségben való feloldódás általában már önmagában is egyfajta alapzsongást hoz létre (a híres “le bon-féle tömegek lélektana” szerint is), amely érzés a fent említett cseh folyadékkal átitatva az emberi elme kristálytiszta, valamint sajátosan egyéni feladatfelfogásának és -megoldásának tompán fojtogató gátjává képes duzzadni. Egy ilyen állapotban történő rögzültség, az emberi működés ilyetén leépült, elfáradt formájának állandósulása már a létezés valódi tragédiájaként értékelhető. Ennek a tragédiának, és továbblépve, a szellemében kiüresedett emberélet értelmetlenségének a bemutatása Milos Forman filmjének elsődleges érdeme.
A filmeket általában legalább három szempont alapján érdemes vizsgálat tárgyává tenni. Elsőként az alapmű értékét szerencsés meghatározni. A második szempont a rendezés, a harmadik a színészi teljesítmények kérdéséé.
A “Tűz van babám” alapötlete kiváló, bár mint a legtöbb zseniális gondolat, ez is véletlenül, nem ember által irányítottan, hanem csak a történések egyszerű megfigyelése révén állt elő. Egy filmet persze sokféleképpen lehet elrontani. Az alapul vett írásmű általában képes meghatározni a film értékét is, fontos megjegyezni azonban, hogy míg rossz írásból nehéz jó filmet készíteni, addig jó irodalmi alkotásból magától értetődő könnyedséggel készülhet pocsék film. A jelen esetben persze nem beszélhetünk igazi irodalmi ihletettségről, mivel a film forgatókönyve egy vidéki tűzoltóbál eseményeit mondja el, részletezi a végtelenségig. Éppen ez, a legaprólékosabb részletekbe való belemerítkezés tehetné olvasmányként is érdekessé a nyilván nem novellának szánt forgatókönyvet. Ez a munka jellemzően olyan történéseket emel ki és formál már-már tudományosan analizált eseménnyé, amelyek a hétköznapi tapasztalataink szerint távolról sem érdemlik ki a vizsgálódás ilyetén mélységét. A film ezen sajátossága (és vitathatatlan értéke) mindjárt a kezdőjelenetben, a bál szervezése körüli vita kapcsán megmutatkozik és fő hatásként végigvonul a film egészén. Ez a forgatókönyv olyan, mint egy nyomtatott digitális kép. Egy ilyen nyomat apró képpontokat tartalmaz, amiket külön-külön vizsgálva csak egyszerű pontokat látunk. A nyomtatás végén azonban, immáron távolabbról szemlélve a nyomatot, egyszerre kirajzolódik a sok apró pontból álló egészek összessége, maga a nyomtatás célja, végeredménye, az ábrázolni szándékozott kép, netán gondolat. A filmben az események elemi pontjaiból a bálon zajló történések előrehaladtával lassan távolodunk az egész felé. A ráébredés viszonylag későn jelentkezhet, egy immáron direkt jelenet kapcsán. Ekkor a bál szervezői próbálják elemezni a lopással előálló személyes veszteségeket, a lopás és a tombolavásárlás körüli variációkat, amelyek a matematikai kombinatorika szempontjából is érdekes megközelítéseket vetnek fel. Az egyik szereplő a valóban komoly agymunkát igénylő számolásba hosszú, kitartott vergődés útján sül bele. A komikum ezen a ponton adja át a stafétát a tragikumnak. Innentől a történések nem rejtik tovább valós jellegüket – lassú határozottsággal veszik lefelé útjukat. A ház leégésével kapcsolatban már leplezetlen és nyilvánvaló formákban mutatkozik meg a butaság, az emberi érzéketlenség, az ostoba haszonlesés világa. A tízméteres lángokat lapátnyi hóval oltó emberek értelmetlen igyekezete világossá teszi: az elbutultság nem áll meg a jelentéktelen események (pl. a szépségverseny) szélső határainál, hanem életbevágó, valós élethelyzetekben is megmutatja romboló erejét. Feltűnően kellemetlenné, szívfacsaróvá teszi a jelenetet, hogy a ház pusztulása fölött meredt szemmel hitetlenkedő idős bácsi látványa (a teljes vagyon, egy élet munkája válik semmivé) kínos nevetésre ingerel minket, emiatt érzett lelkiismeretfurdalásunk a tragédia és a komikum klasszikus egybefonódását hirdeti: igazi, eszenciális tragikomédiát látunk itt.
A rendezés jelen esetben nem nőtt túl a forgatókönyv alapötletének és írott formájának nehezen túlszárnyalható színvonalán. Amit leírtak, azt kellett megvalósítani, képpé formálni. Ez egyszerűen kifejezve, megtörtént. Amiben mégis valami rendkívülit láthattunk, az a Milos Forman összes filmjére jellemző fel- és ellazultság elképesztő mértéke. Semmi feszélyezettség, semmi mesterkéltség, minden a lehető legtermészetesebben zajlik és von minket magával a végső felismerések felé. Hosszasan sorolhatnánk azon, jelenleg világhírű sztárnak kikiáltott “mozigigantok” nevét, akik a kamera közelében képtelenek eleget tenni a legalapvetőbb színészi feladatok egyikének: a kamerától való függetlenedésnek. Ezek a “színészek” a szemükkel kerülgetik a kamerát, nyilvánvaló zavarukat az objektív közelségével egyenes arányban egyre kevesebb sikerrel tudják leplezni. A figyelmes néző látja, érzi, hogy ezek a szereplők a filmben igazán mély átgondolásra semmiképpen sem, valamiféle kósza beleélésre pedig csak esetenként lehetnek képesek. Forman színészei megvalósítják a színjátszás lényegét: nem látjuk a játékot, csak spontánnak tűnő történéseket. Ezeket a színészeket nem tudjuk elképzelni csillogó öltözőjükben, amint sminkesek, fodrászok hada zsongja őket körül. Egyáltalán: színészeknek sem tudjuk elképzelni őket, még a főszereplőt is egy dokumentumfilm amatőr szereplőjének érezzük, azzal a biztos tudással a háttérben, hogy ő természetesen csak egy vidéki tűzoltó a sok közül. Pedig a sztárok rémálma ebben az alkotói folyamatban sokszorosan jelentkezik: Forman olyan közel tolul az objektívvel a szereplők arcába, hogy teljes nyilvánvalósággal megelőlegezhető a kínos végkifejlet: a színész bele fog nézni a kamerába, ki fog esni a szerepéből. Ekkor az évtizedek színpadi viharaiban keményre cserzett arcbőr (pl. a parancsnok Jan Vostrcil-é) rezzenés nélkül mutatja tovább ráncait, a szem a legkisebb zavar nélkül mozdul néhány millimétert és a félig nyitott száj teljesen spontán módon, lassan engedi ki a beszívott cigarettafüstöt. A megdöbbentő jelenség azonban nem ez, hanem az a biztos feltételezés, hogy erre a filmben szereplők bármelyike képes.
A rendezés és a színészi teljesítmény tehát ebben az alkotásban nehezen választható külön. Feltehető, hogy Forman képes volt olyan légkört teremteni, amiben a színészek fellazult, önfeledt spontaneitással kápráztathatták el a nézőt. Feltehető persze, hogy ilyen szintű teljesítményre még Forman kezei alatt sem képes minden színész. Vannak pillanatok, vannak alkotások, teljesítmények az ember életében, amikor minden bizonytalansági tényező a kedvezőbb megoldás felé alakul. Ha volt egyáltalán bizonytalanság ennek a filmnek a forgatása közben, az biztosan a lehető legkönnyedebb úton alakult magabiztos teljesítménnyé.
A film talán legkevésbé megkapó része – hogy valami halvány negatívumról is említést tegyünk – sajnos éppen a vége. A részletezés immáron inkább tartalmi pillérek nélküli elnyújtássá olvadt, ahogyan a mindenki számára már jóval a konkrét történés előtt nyilvánvalóvá váló, utolsó nagy lopásra fény derült.
A “Tűz van babám!” című film mindezzel együtt is valóban szobrot érdemel, amelyet az emberi kultúra képzeletbeli fővárosának egyik központi terén kell elhelyezni, mindjárt az “Életfilozófiai Kérdések Kávéháza” előtt álló kovácsoltvas padozatok mellé.